Una experiència de programació i recepció a Barcelona
Marta Selva i Anna Solà
Directores de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona
Conferència pronunciada al seminari Chantal Akerman: cineasta de culto, mujer y transgresora, organitzat per Renata Otero a la Universitat de Santiago de Compostela el juliol de 2016.
Chantal Akerman és la cineasta que més vegades ha estat programada en tota la història de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona. A partir de la tercera edició, els seus films hi han ocupat un lloc important. No hi ha hagut un any sense “cita Akerman”. El motiu d’aquesta fidelitat al seu cinema radica en el fet que encarna, de manera exemplar, quasi totes les ruptures feministes en el terreny dels models d’escriptura cinematogràfica.
Aquesta és la raó de la seva presència, al llarg de tot el recorregut de la Mostra, fins al punt que n’ha esdevingut un “clàssic”, un ritual que s’ha anat repetint any rere any, com una picada d’ullet cap als nostres públics. Cada projecció ha suposat, per a ells, una nova oportunitat iniciàtica de conèixer la seva obra. I tanmateix un repte: el d’interpretar, des d’una posició poc habitual, un cinema com el seu. Un cine que, d’una manera o altra, comporta sempre sorpreses, revelacions, enigmes i provocacions. La capacitat d’Akerman per recol·locar i redefinir la posició de l’espectador o espectadora ha estat fonamental en l’evolució del nostre diàleg amb el públic.
A través de la seva filmografia, no només hem tingut l’oportunitat d’observar i pensar el cinema des de llocs diferents, sinó també de parlar de llenguatge, de posada en escena, d’el·lipsis i tràvelings, d’estratègies narratives, de frontalitat i punt de vista, del cinema com a dispositiu tecnològic… Els seus films sempre ens han permès d’accedir al terreny de la interpretació oberta, com a aventura intel·lectual i estètica. Entrar a l’univers Akerman ha estat una ocasió privilegiada per realitzar immersions, viatges de coneixement, en el món de les imatges. ¿Com pot, el que ens és familiar, resultar tan summament inquietant? ¿Com ens situa la frontalitat en una relació inusitada amb allò representat? ¿Com remet, aquesta frontalitat, a pràctiques artístiques de determinades cultures o moments històrics? ¿Quins significats es generen, amb l’ús dilatat del factor temps?
En la nostra condició de programadores, els films d’Akerman han suposat sempre un repte, a partir del qual hem construït una línia de treball a mig camí entre la pedagogia i l’activisme.
El nostre objecte ha estat de fer que alguna cosa, que podria haver esdevingut un debat de crítica especialitzada, es transformés en un discurs entreteixit per ambdues parts (programadores-públics), vinculat intrínsecament als idearis i les pràctiques del feminisme. Sense pretendre sobredimensionar el seu impacte entre els nostres públics, dins de la nostra programació Akerman és una cineasta “popular”. Ho és, en el sentit que és coneguda i respectada, per l’accessibilitat creada a la Mostra entorn de la seva obra. I per les repetides ocasions en què, a través de col·loquis, seminaris, presentacions o retrospectives, hem tingut ocasió de contextualitzar els seus films, en el terreny de les nostres experiències sobre el feminisme i sobre els llenguatges artístics.
La seva obra, innovadora, experimental o subversiva, semblava pertànyer únicament a les filmoteques, museus, arxius o universitats (institucions que li han rendit un merescut tribut, com ara el MOMA, la Columbia University, o el Lincoln Center). Però va acabar sent, per a nosaltres, un actiu molt més intercanviable del que ens havíem pensat. Ella, com poques, va donar forma a molts dels temes que van irrompre en el debat feminista, contribuint amb el seu cinema a habitar l’espai simbòlic, des de principis oposats als de l’ordre heteropatriarcal. En tant que programadores, implicar-se en el seu cinema és posar en evidència el nexe entre el seu univers creatiu i el nostre activisme.
Recórrer a Akerman, de forma tan reiterada, ha estat una manera de celebrar el llarg recorregut del seu treball creatiu, en continuïtat. Una continuïtat que poques han sabut, o pogut, portar a la pràctica. I que ens ha permès d’assistir a la revelació d’una autoria, plena d’encerts, assajos, temptatives i irregularitats. Una autoriaconstruïda sempre al límit, en situacions de risc creatiu sense precedents, des d’una intimitat, a estones torbadora, en què s’encarna la idea que “allò que és personal és polític” amb una clara revelació d’autoritat femenina. Aquesta autoritat s’evidencia des de la recepció, quan aquesta es produeix en contextos favorables com han estat les sessions que hem dedicat a la filmografia d’Akerman.
Autoritzar-se a comprendre, progressivament, Akerman. Donar-se temps per entrar al seu món diegètic, recol·locar-se davant del seu mode de representació, donant valor a la pròpia subjectivitat, entenent-la de manera creativa, sempre en procés de construcció. Tan generosa com obsessiva, Akerman ens ha deixat molts films. Però també moltes reflexions sobre el seu concepte de cine, sobre la seva pràctica cinematogràfica, com ara Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996). En aquell intentd’autoretrat es revela la forma en què les seves creacions formen part del seu propi procés d’autoconeixement, pel que s’exposa directament davant la càmera. Apareix allà com una creadora de poques certeses, amb els seus dubtes i les seves reflexions (pensaments quasi rituals), al voltant de la capacitat o incapacitat de les imatges per nomenar l’experiència i l’esdevenir de la vida. Entre els nostres públics, són vàries les generacions que han après amb Akerman.
Per aquest motiu, alguns dels seus films han estat programats més d’una vegada, com és el cas de Saute ma ville, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Golden Eighties, Portrait d’une jeune fille à la fin des anées 60, D’Est, De l’autre côté. Com sol passar amb els clàssics, convé recordar les seves aportacions a la modernitat cinematogràfica, i el seu paper específic en la transformació de les formes de percebre el lloc i la posició de les dones, els seus desitjos, la seva llibertat i identitat, en la tradició representativa. Per altra banda, programar l’obra d’Akerman ha significat tenir en compte gran part de les tensions que han centrat el debat feminista des de finals dels anys seixanta. I que estan presents, de forma explícita i implícita, en tota la producció de la cineasta, en els seus temes, els seus tractaments narratius i, en general, les seves propostes estilístiques.
Programar Akerman ha significat realitzar operacions afegides a la simple exhibició, on es pogués percebre i reconstruir quin ha estat el seu lloc, en relació a les aportacions del feminisme.
En el seu cinema s’han concretat idees prefigurades per Simone de Beauvoir a El segon sexe (1949), com la desnaturalització de la construcció de gènere. Així com els debats generats per Betty Friedman a The Feminine Mystique (1963), on s’abordaven críticament les bases del contracte sexual i els rols assignats a la identitat sexual. Aquests darrers, discutits també des de la crítica a la codificació imposada pels modes de representació i la consegüent exposició/exhibició del cos de la dona, als quals es van sumar les propostes de ruptura de la barrera entre allò privat i allò públic. Tanmateix, Akerman ha representat una manifestació transparent d’un altre principi il·luminador del feminisme. La consideració que allò personal no és una qüestió privada i individual sinó que s’ha de considerar constitutiva d’allò públic/privat.
Tal com van plantejar Kate Millet, en la seva tesi Sexual Politics (1969), i Carol Hanischen The Personal is Politics (1969).
L’ideari sorgit d’aquest concepte va trencar amb la inviolabilitat del poder exercit dins de l’ordre domèstic.
Irrompent en la redefinició de les lluites feministes, i posteriorment en la defensa al dret de les dones a la gestió en llibertat del seu cos. Una reivindicació, i un posicionament, que van transformar completament les prioritats de les agendes i, en bona mesura, de l’escenari polític i cultural a Occident.
Per altra banda, les referències i presències de la mare, en l’obra d’Akerman, han remès a la posada en valor de l’herència cultural i simbòlica de la figura maternal que, per derivació, va posar fi a la invisibilitat de les genealogies femenines. Una aportació fonamental de la filòsofa Luisa Muraro que, amb la contribució del grup fundador de la Llibreria de les Dones de Milà (1975), va compartir el projecte d’articulació d’un nou marc epistemològic feminista, juntament amb la també filòsofa Lia Cigarini. Els seus treballs van donar un tomb radical a les polítiques de paritat, en incloure en el debat el concepte de diferència sexual que, en paral·lel, també va plantejar Luce Irigaray en obres tan transcendentals com Speculum (1974) i Philosophy of Sexual Difference (1984), o Carla Lonzi a Sputiamo su Hegel (1970), La donna clitoridea e la dona vaginale e altri scritti de Rivolta Femminile (1974) així com al Manifesto della Revolta Femminile (1970).
El cine d’Akerman ha estat, efectivament, una construcció articulada entorn de l’ordre simbòlic de la mare, del que ens parla Muraro. Als seus films, en els que apareix la seva mare, o en els que es manifesten els seus vincles familiars i la seva genealogia judaica, la mare és el principi significant, des del qual la cineasta emet el seu posicionament de rebuig, de comprensió, de necessitat, de por i d’amor, al cap i a la fi. En la seva negativa a ser considerada una icona feminista, Akerman sembla haver demanat perdó a qui ha ofès, i a qui pertany a un ordre anterior, amb qui finalment va poder fer les paus a No home movie (2015): la seva mare. El diàleg amb la seva mare va ser fonamental en la seva obra cinematogràfica. Amb ella i contra ella. Els seus films – en clara desobediència amb la tradició heretada dels seus avantpassats pel que fa a la representació visual – suposen una tensió visual radical, que sorgeix en relació als principis representats per la mare.
Poques vegades algú ha gosat com ella posar en imatges, de manera tan crua, un desafiament estilístic tan evident, respecte del mandat i la convenció qui se li assignava per tradició. Desobediència i rebuig del deure de les dones pel que fa al treball domèstic a Saute ma ville (1968) o Jeanne Dielman, 23 rue du comerce, 1080 Bruxelles (1975). Creuat per l’emergència (innombrable) del desig explícit lèsbic, representat des de la frontalitat, a manera de performance impertinent, com passa a Je, tu, il, elle (1974).
El cine d’Akerman ha conviscut, en el temps, amb l’S.C.U.M Manifesto (1967) de Valerie Solanas, i amb el text Naixem dona d’Adrianne Rich (1986), obres de resistència imprescindibles per a la comprensió germinal dels debats feministes. I amb els treballs d’altres creadores, com Judith Chicago, a The dinner party (1974-1979) i Birth Project (1980-1985).
O també amb l’obra de Louise Bourgeois (1946-1947), la seva sèrie Femme Maison, seguida de Destruction of the Father (1974) i posteriorment Maman (2000). Representants, totes elles, d’una explosió crítica de la creativitat artística femenina, contrària als dictats de la normativitat androcèntrica. Elles, amb moltes altres, van irrompre en l’escena cultural, insistint en la necessitat de sexualitzar la crítica als sistemes de pensament i acció. Afegint-hi que calia fer-ho, més a més, en el mateix entorn de discussió política, estètica i narrativa en què filòsofs, escriptors, cineastes, músics i lingüistes discutien unes modalitats de pensament i pràctica artística, cultural i política obsoletes, que van obligar a replantejar els discursos (tots), i la seva funció social.
Sens dubte, les obres d’Akerman van participar de la construcció d’aquest canvi de paradigma, motivat per l’aparició dels nous feminismes. Uns moviments que van irradiar, en bona mesura, les disciplines acadèmiques i les polítiques públiques de finals del segle XX i principis del XXI.
D’una banda, el seu cinema sorgia com una herència d’aquests feminismes. Tot i que ella es va desmarcar reiteradament d’aquesta adscripció ideològica, també va ser una figura implicada i activa en les polítiques de canvi. Així com en la posada en escena de les innovacions
introduïdes pels feminismes, en els debats sobre els usos del temps, la identitat sexual, el subjecte lesbià i la discriminació racial, ètnica i cultural. Al cap de dècades de silenci – el silenci imposat a les dones en l’àmbit de l’autoria cinematogràfica -, ella, i un grapat de cineastes més, van ser els protagonistes d’una
operació transformadora, que va contribuir a la desnaturalització de les convencions representacionals, patriarcals i androcèntriques. Una operació que es va sumar a l’eixamplament de la bretxa oberta per la contracultura de l’època, des d’una perspectiva específicament feminista.
Al llarg d’aquests 25 anys d’interacció amb l’obra d’Akerman, hem treballat per tal que aquests universos coetanis o implícits dels seus relats hi fossin presents, amb els seus films. I situar així la seva figura, amb més transcendència, en el context de l’ebullició creativa sorgida de les aportacions de les dones i dels feministes dels darrers cinquanta o seixanta anys. Ho hem fet amb una altra operació paral·lela, la d’oferir de primera mà les contribucions més rellevants de la crítica cinematogràfica feminista. Els films d’Akerman que hem programat han conviscut amb espais de reflexió, conferències, seminaris o debats. Actes en els quals han participat des de teòriques com Laura Mulvey, Teresa de Lauretis, Paula Ravinovitch, Giuliana Bruno, Anne Kaplan o Nicole Fernández, fins a cineastes com Helke Sander i Ulrike Ottinger. Veus que van contribuir a definir diferents marcs d’interpretació, en els quals el trajecte creatiu d’Akerman ha adquirit, directament o indirecta, nous significats.
El cine de les dones també ha estat la suma d’altres contribucions, tanmateix creatives, com les sorgides des de les anàlisis feministes del discurs i els models cinematogràfics. Una dinàmica inaugurada per Claire Johnston, amb el seu cèlebre escrit Women’s Cinema as Counter-Cinema (1973), on va establir el punt de partida de la necessitat de sexualitzar la dissidència fílmica representada pels nous cinemes enfrontats al model institucional. Johnston, Marjorie Rosen amb Popcorn Venus: women, movies & the American dream (1973), i el fonamental Visual Pleasure and Narrative Cinema de Laura Mulvey (1975), van ser el principi d’una producció interpretativa, que va posar l’accent en explicar el perquè de la posició del subjecte femení en la narrativa tradicional. Així com en elaborar propostes alternatives que, des dels llenguatges visuals, incloguessin i desenvolupessin els gestos creatius, i transgressors, de la mirada femenina.
La programació de la Mostra ha comptat amb aquests continguts, no només com a un complement, sinó com a un relat paral·lel. Un relat amb el qual hem pretès enriquir les pràctiques receptives dels nostres públics, i fer-los entendre que el nostre interès pel cine d’Akerman sorgeix d’una valoració essencial: Les seves transgressions, les seves maneres de dur al límit l’experiència de contemplar, la frustració de les expectatives narratives, la seva presència frontal davant la càmera, la seva oposició al model pla-contraplà i les seves conseqüències emocionals. Els significats de les seves el·lipsis, la seva distancia i frontalitat davant dels subjectes, els espais, dels seus relats i dels seus silencis, han estat oportunitats excepcionals per posar en qüestió el nostre estatut com a espectadors o espectadores. I per constatar que, d’aquesta agitació, n’emergeix, quasi sempre, la configuració de quelcom nou, que ens impulsa a explorar el nostre propi paper en l’intercanvi visual. El seu cinema que, com expressava la mateixa cineasta, era de factura política, mereix també un acte militant de recepció.
S’ha presentat l’obra d’Akerman en la nostra Mostra com una manifestació d’aquells cinemes que, als anys setanta, van posar en qüestió la naturalització de l’artifici realista, apostant per l’autoria i l’emergència de punts de vista autorals. Una renovació que tan oportunament va recollir André Bazin a Qu’est-ce que le cinema? (1962), i que encaixa perfectament en les dinàmiques de desobediència estètica i narrativa davant del naturalisme cinematogràfic. El contra-cine, formulat, entre altres, per Peter Wollen a Godard and Counter cinema: Vent d’Est (1973). Presentar Akerman en relació a aquestes revelacions de la modernitat cinematogràfica, ha estat també una forma d’afavorir l’aproximació dels nostres públics a les característiques rupturistes dels pressupòsits estètics. Així com de visibilitzar-la, a ella i d’altres cineastes del seu temps, com Agnès Varda, Vera Chytilova, Liliana Cavani, Mai Zetterling, Ulrike Ottinge, o Helke Sander. Autèntiques protagonistes d’aquesta modernitat que, durant molt de temps, es va tenir per un patrimoni masculí.
El documental I Don’t Belong Anywhere – Le Cinéma de Chantal Akerman, realitzat per Marianne Lambert, una de les seves darreres col·laboradores, recollia les declaracions de la mateixa Akerman en relació als seus principis creatius, juntament amb altres testimonis relatius a la influència del seu cinema. El títol d’aquest film venia a ser el resum del viatge físic, estètic, polític, cultural i intel·lectual realitzat per aquesta cineasta belga. La seva obra va sorgir de la seva particular i constant mudança identitària, del seu transcórrer entre llocs i no-llocs, espais reals o representats, als quals va intentar de posar nom a través de les seves imatges.
Chantal Akerman sempre ha tingut un lloc a la Mostra.
