“Un infant veu el que veu.”
Chantal Akerman, No Home Movie
El cinema de Chantal Akerman és com un ganivet que, clavant-se a la mantega del món, s’endinsa en ell i el cristal·litza. Acabo de fer una classe a la Universitat de Girona sobre Chantal Akerman, de Saute ma ville (1968) a No Home Movie (2015). Els alumnes es pregunten per la lògica o, més aviat la il·lògica, segons ells, de les accions que Saute ma ville retrata, se senten confusos, es posen nerviosos i la jutgen reiteradament. No entenen la coreografia rebel i suïcida d’una joveníssima Akerman que, segellant portes, llençant els pots de farina de la cuina per terra per després recollir-la, embetumant-se de forma desmesurada i ballant, disloca l’asfixiant ritualisme que tota quotidianitat allotja. Suposo que és fàcil entendre el curtmetratge quan has sentit l’asfíxia de la mètrica clavada i repetitiva de la quotidianitat, en concret, del treball domèstic i domesticant. Ofec que narra amb 25 anys a Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975),
una pel·lícula que esdevé un referent per a les feministes dels setanta i per a la crítica cinematogràfica quan s’exhibeix a Cannes. També pot entendre’s el desmuntatge que fa de la quotidianitat si s’ha format part de la tradició jueva, com és el cas d’Akerman, en el qual cada acció estava ritualitzada, vinculada amb una pregària, segons ella mateixa ha comentat alguna vegada. En aquest primer curtmetratge que va fer a 18 anys, al final se suïcida amb el gas de la cuina després de mirar-se al mirall, potser actualitzant la tràgica mort de Sylvia Plath, escriptora confessional de qui va fer una adaptació, Letters Home (1984), protagonitzada per Delphine Seyring i la seva neboda. O potser actualitzant la mort ridícula i sobtada del final de Pierrot le Fou (1965), pel·lícula de Jean-Luc Godard que, després de veure-la al cinema, va fer que Akerman decidís ser cineasta abans que escriptora.
Intento fer entendre als meus estudiants que el que és difícil no és tenir un repertori variat de temes o fer una pel·lícula narrativa distreta, sinó passar-te quasi cinquanta anys circumval·lant la mateixa pel·lícula. És la història d’una nena, filla de família polonesa i jueva practicant, que havia de quedar-se a casa vetllant per la seva mare a qui la supervivència al camp de concentració d’Auschwitz havia deixat en un estat de profunda vulnerabilitat. És la història, com diu en el seu llibre Ma mère rit (2013), d’una nena que va néixer anciana, que mai no va ser capaç d’esdevenir adulta o de tenir fills per això mateix i que es va passar tota la infància tancada a casa mirant per la finestra. El seu cinema, com tot el cinema, intenta “intensificar la consciència del viure”1 amb aquest viure sovint representat per una “mirada per la finestra”. Però no és una mirada com la de les dones burgeses i fràgils pintades en l’Anglaterra victoriana, sinó com les dones de Hopper, tancades en interiors urbans com arnes en un quinqué, enclaustrades en una habitació precària mirant un món que s’esfondra entre les urpes de les seves fronteres i de la seva misèria.
D’aquí que la forma per explicar això sigui el pla estàtic, d’un estatisme coagulant, ja que obliga a l’espectador a fixar-se llarga estona en el que hi ha dins del quadre: una cafetera, una noia despullada, una dona pastant carn… i de cop la mirada esculpeix un sentit nou, una importància i, per tant, una dignitat, diferida i recuperada.
Aquest mostrar la quotidianitat d’una forma hiperrealista o, més que hiperrealista (per no confondre-ho amb el concepte encunyat per Baudrillard), detallada i amb una atenció a ultrança, és un exercici consistent a posar en valor aquests aspectes que sovint se consideren vulgars, però que són accions de les quals no podem desprendre’ns i que han estat adjudicades, des de la tradició patriarcal, a les mares, a totes les Jeanne Dielman de la història.
Alhora, la noia tancada a l’habitació intenta fugir en direccions poc concretes. En la seva vida, sempre que va poder, va escapar-se per poder escriure i rebre news from home2: “No vaig fer res més que marxar i tornar a marxar i retornar (…) Tot el que he esdevingut és perquè ella em va abraçar massa fort3”. I aquesta fugidaes concreta en llargs i emocionants plans seqüència (D’Est, De l’autrecôté, Sur). Les decisions que pren la cineasta sobre el llenguatge i la tècnica del cinema són una conseqüència directa del seu posicionament en el món i de reflexionar sobre la seva pròpia escapçada biografia.
“Sempre passa tot a la cuina4”, diu Akerman. Sempre a la cuina de casa de la seva mare on comença i acaba la seva carrera cinematogràfica, a la cuina de Jeanne Dielman, a la cuina d’homes desconeguts (J’ai faim, J’ai froid -1984-). I també a l’“habitació pròpia”: a l’habitació de Je, tu, il, elle (1974), de Portrait d’une paresseusse (1986), de Là-Bas (2006) o de No Home Movie (2015). Però aquesta “habitació pròpia” no és un espai salvífic tal com ens l’han dibuixat escriptores com Virginia Woolf o Claribel Alegria, no és un espai de protecció, creació i de llibertat, sinó un espai d’aïllament, d’abandó i de meditació. Com si es fes efectiva la pregunta de Maurice Blanchot a L’Attente, l’oubli: “Allò que els havia posat íntimament en relació, era l’atzar que els hi havia donat com a cambra precisament aquesta cambra?”. Moltes de les pel·lícules d’Akerman són lliçons de com aprendre a habitar la presó de la cambra, de com fer-la habitable. De fet, l’habitació de Je, tu, il, elle és descrita per ella (narradora i protagonista) “estreta com un passadís, on resto immòbil, atenta i tombada sobre el meu matalàs?”5. Al final, aquell escenari entotsolat esdevé un espai habitable gràcies a una escena d’amor lèsbic que transcorre al llarg de deu minuts, redimint-nos de la insuportable espera.
Akerman va dir de Là-Bas que no era una pel·lícula sobre Israel, sinó un film d’appartement, el mateix podríem dir de Je, tu, il, elle o de No Home Movie. “Pel·lícules d’apartament” el llenguatge de les quals està imbuït pel corrent literari del nouveau roman (Resnais, Duras, Sarraute) i pel cinema experimental estructuralista nord-americà dels seixanta (Snow, Brakhage, Frampton). Si bé ella es considera deutora d’aquest corrent cinematogràfic gràcies a l’estada que va fer a Nova York del 1971 al 1972, també és veritat que a vegades ha afirmat que el seu estil està més a prop de Dreyer que de Snow. Potser ho diu per les ganes que té d’alliberar-se de la cotilla de la crítica o en el sentit que el silenci que satura les seves pel·lícules és un silenci vital, com el de No Home Movie: ve de la vida i torna a ella.
No Home Movie (2015) captura els últims dies de la relació entre la directora i la seva mare a la seva casa natal. És una pel·lícula de fantasmes on, tant l’autora com la seva mare, formen part d’aquesta espectroscòpia i espectrografia cinematogràfiques. Van passejant totes dues com unes revenants, com els mateixos personatges de l’Akerman, sense saber ben bé què busquen, però habitant uns cossos ja envellits i poc expectants. La càmera és abandonada a les cantonades, darrere de les portes, en una entre-visió respectuosa, però alhora melancòlica. A la pel·lícula hi ha la casa, amb la seva cuina (que és on es cuinen les relacions), filmada amb els mateixos plans d’Entretien avec ma mère, Natalia Akerman (2007), com si l’escena continués, vuit anys després. Hi ha la casa, però també hi ha el desert d’Israel, la terra d’origen i de promesa, que és el que separa la història en tres actes, així com la imatge que uneix les escenes en una circularitat al·legòrica.
El vent acompanya la imatge del desert, és un vent huracanat que, com diu Bachelard6, sempre representa la còlera creadora i la voluntat furiosa. Però el vent, presagi de tempesta, finalment es calma i només resta la pau clara dels que ja no hi són. Poc després d’acabar la pel·lícula, acomiadada la seva mare, Akerman es va llevar la vida. La pel·lícula és una carta d’amor, un acte de companyia i un intent de capturar i muntar l’últim pla d’una pel·lícula, d’una relació, que ha durat dècades a la pantalla. La pel·lícula podria ser un exemple del que Gilles Deleuze anomenava “la imatge cristall”, la qual és una imatge mútua, on es torna indiscernible allò real i allò imaginari, allò present i allò passat, allò actual i allò virtual, imatges dobles per naturalesa7.
A partir de la maduresa prematura d’un film com Jeanne Dielman, Chantal Akerman continua indagant en la forma de destruir l’opressió d’allò femení en cadascun dels seus vessants fins a l’última de les seves pel·lícules. Films com La chambre (1975), curtmetratge en què una dona es masturba per, tot seguit, subvertir el mite d’Eva tot menjant-se una poma, o Nuit et jour (1991), el relat d’una dona dividida entre dos amants, o també La captiva (2000), la seva particular versió de La Prisonnière de Marcel Proust, segueixen modulant aquest desig de desprendre’s d’una societat patriarcal que anul·la la feminitat.
Tanmateix, en el cinema d’Akerman apareix ben aviat una altra gran preocupació creativa que també esdevindrà una de les seves grans constants com a creadora: la necessitat de tornar i filmar els seus orígens jueus a l’Europa de l’Est. D’aquesta manera, el seu treball bascula entre el desig d’alliberar el femení i la necessitat de posar en imatges l’experiència de l’exili i la solitud que aquest comporta. Per això no podem oblidar la gran importància que té la figura de la seva mare a l’hora de comprendre el seu cinema.
La mare entesa tant com a representació dels seus orígens com en tant que la persona de la qual sorgeix el seu neguit existencial en relació a l’opressió de la feminitat. En el fons, doncs, tot el cinema d’Akerman és un diàleg constant amb la figura de la mare. Des del documental News from home (1977), en el qual Akerman filmava la ciutat de Nova York mentre llegia les cartes que li enviava la seva mare des de Brussel·les, fins a No home movie (2005), pel·lícula en el qual la cineasta la filma en el darrer tram de la seva vida, passant per Les rendez-vous d’Anna (1978),
en què una cineasta es retroba a la seva mare per explicar-li el seu lesbianisme, o Letters home (1986), on Akerman adapta la correspondència entre Aurelia Schober Plath i la seva filla i poetessa Sylvia Plath, la unió inextricable entre mare i filla s’hi fa present amb força i claredat. En aquest sentit, el testament fílmic de Chantal Akerman, No home movie, s’ha de veure com una confluència de totes les seves preocupacions creatives i un retorn real als seus orígens que ens revelen la veritable raó de ser d’una creadora extremadament singular, la fragilitat de la qual ens ha donat algunes de les imatges més profundes de la història del cinema.
Akerman filma la seva mare i la comunicació que mantenen, també via Skype, per demostrar, com indica a la mateixa pel·lícula, que ja no hi ha distància en el món. I no puc deixar de recordar la frase amb la qual comença Sans Soleil (1982) de Chris Marker: “L’allunyament dels països repara, d’alguna manera, l’excessiva proximitat dels temps8”. Ara, ni la distància física ens és donada: actual i real, passat i present, són convocats en el laberint de la casa.
Amb la mateixa facilitat que es troben i evoquen records, desapareixen. Parlen del menjar, de la infància, del pare, de la tradició jueva, i d’un tema silenciat al llarg de les seves vides: Auschwitz i els nazis que van entrar a Bèlgica “a poc a poc”, “com uns pervertits”, “com un ganivet a la mantega9”. Cap al final de la pel·lícula la dona que cuida a la seva mare, una emigrant llatinoamericana, ocupa el seient de la cuina que sempre havia ocupat la mare. Parla amb la Chantal, ella li explica que els seus pares són de Polònia, però que les SS els van capturar i els van tornar a enviar a Auschwitz.
La cuidadora confon la pronunciació d’Auschwitz [Acfitz] amb jueu [cif]. Hi ha un tallafoc de la memòria entre les migracions del passat i les actuals. Auschwitz, qui ho recorda? Alep, qui ho recordarà? Haití a la memòria de qui? Després del pic més àlgid d’una tempesta (moment culminant de la pel·lícula), els seus rostres van desapareixent, la casa es va submergint en la foscor com un ganivet oxidat a la mantega dels dies que ja no seran.
- Com va dir ella mateixa en el MICEC –Mostra de Cinema Europeu Contemporani– (Barcelona, 2006). ↵
- Akerman, Ch.; News From Home (1977). ↵
- Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013). ↵
- Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013) ↵
- Akerman, Ch.; Je, tu, il, elle (1974). ↵
- Bachelard, G.; L’air et les songes, (1943) (1990, 17a ed.), edició electrònica, Les classiques des sciences sociales, http://classiques.uqac.ca p.235. ↵
- Deleuze, G.; La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, p.99. ↵
- Cita de Racine a Marker, Ch.; Sans Soleil (1982). ↵
- Akerman, Ch.; No Home Movie (2015). ↵