La vida campesina ha sido un motivo visual recurrente en el continente europeo desde que se popularizaron sus representaciones pictóricas en el siglo XVIII. Durante tres siglos, diferentes formas de arte se han interesado por lo rural y sus habitantes como reacción a transformaciones socioeconómicas que han puesto en peligro las formas de vida del continente. La representación campesina, sin embargo, ha sido ambivalente moviéndose entre las imágenes nostálgicas o romantizadas y la asociación de lo rural como símbolo del atraso. En las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial una serie de cineastas en Europa llevaron a cabo proyectos que se interesaron por la figura del campesinado tratando de encontrar maneras más honestas de documentar sus vidas, pero sin deshacerse por completo de los arquetipos representacionales o de las metodologías de trabajo previas. Este deseo de retratar lo rural que incorporaba metodologías participativas y partía de narraciones situadas abrió la posibilidad a una potencial aparición de espacios de subjetividad campesina, como individualidad, identidad y autonomía.

Planteando un camino perpendicular a las obras recién mencionadas, el origen de la película O Movimento das coisas (1985) nace del deseo de Manuela Serra, su directora, de documentar los trabajos de las mujeres en el ámbito rural con una perspectiva feminista. Serra había estudiado Cine en el Institut des Arts et Diffusion (IAD) de Bruselas y había regresado a Lisboa en 1974 animada por la revolución de abril. Durante los años posteriores, la directora se implicó en distintos movimientos políticos y comunitarios fundando la cooperativa VirVer (1975-1982) desde la que produjo un buen número de cortometrajes y muestras de cine. La cineasta comenzó a escribir O Movimento das coisas en 1977, dejando progresivamente a un lado su idea inicial para añadir más capas de significado en su retrato de la vida cotidiana del pueblo de Lanheses. A través de la documentación de las formas de vida y trabajo de lxs habitantes del pueblo la directora apunta una crítica hacia el trabajo en la fábrica, sus tiempos y las gestualidades que a él están asociadas. Si bien Manuela, al igual que muchos de sus coetáneos, repite el tropo de retratar la vida rural como una opción virtuosa en comparación con las formas de vida urbana, su punto de partida difiere de la de los cineastas citados más arriba en tanto que la perspectiva política está presente desde la fase de escritura del proyecto. Como veremos más adelante este punto de vista atraviesa las metodologías de la directora y su manera de filmar los cuerpos, rostros y gestos del campesinado.

O Movimento das coisas se asemeja a otras ficciones que retratan la vida rural durante los años setenta y ochenta en la medida en que su propuesta no parece existir de forma pura y completamente desvinculada de lo real, sino que encuentra un estatuto intermedio entre la ficción y el documental desde el que se rechaza el cuerpo clásico del cine y se defiende el trabajo con el propio campesinado en calidad de actrices y actores no profesionales. En un momento en que muchas zonas rurales no tenían acceso al cine ni a la televisión, la experiencia de intervenir en una película de ficción hubo de ser radical y muy distinta de la participación en obras documentales en la misma época. En el cine del real el campesinado participante posa frente a la cámara o se expresa a través de testimonios que pretenden dar cuenta de su propia experiencia vital. La propuesta nuclear de las ficciones, por el contrario, invita al campesinado a llevar a cabo una suerte de reenactment (Bill Nichols, 2008) amoldándose a un papel que escribe lx cineasta pero que guarda relación con su propia vida. Son campesinxs quienes encarnan a estas personas imaginadas, quienes actúan como médiums para traer a la vida a los personajes descritos sobre el papel. Resulta complejo preguntarse, en estas obras que emplean estrategias de la ficción, cuáles son los lugares en los que emerge la subjetividad campesina ¿Cómo plantear la búsqueda de estos momentos tan difíciles de asir?

El acto de la recreación es performativo, pero también formativo. La teórica Stella Bruzzi ve tras esta reflexión nuevas posibilidades de emergencia de lo real: “el enactment es la noción de que el documental solo llega a realizarse cuando es performado (…) es performativo porque se le da significado mediante la interacción entre performance y realidad” (2006).

Observamos así que las estrategias de ficción, que en un principio parecían dificultar la aparición de subjetividades, pueden por el contrario generar nuevos escenarios más propicios a desbloquear un retazo de realidad que las propias piezas documentales. Es precisamente a través del concepto Documental Performativo de Bruzzi (2006) que entendemos algunas estrategias concretas a través de las cuales el texto fílmico puede potenciar la aparición de esta dimensión documental. El espíritu tras su concepto de performatividad implica presentar a los sujetos acentuando el hecho de que la cámara y el equipo son intrusiones inevitables en su representación, señalando la influencia cruzada entre quien está detrás del objetivo, quién está delante y la propia cámara como máquina intermedia. ¿Qué se imagina Bruzzi cuando habla de esta acentuación? la teórica propondría filmar precisamente el artificio: la frase memorizada, el estilo declamatorio, la palabra guionizada en boca del campesinado. Aquí aparecería para ella lo documental puesto que evidenciaría el enfrentamiento entre la lengua propio y el texto extraño ¿Cómo trabajar este artificio desde la propia sintaxis fílmica? La teórica propone un alejamiento de la noción de transparencia naturalista y un subrayado de la dimensión performativa de la cámara a través de aberraciones en la filmación o el montaje. Bruzzi menciona asincronías entre imagen y audio, bloques de oscuridad cuando el público busca una imagen, una congelación, elementos que revelan una tensión entre un modo más auténtico de representación y su imposibilidad.

O movimento das coisas (Manuela Serra, 1985) es una pieza heterodoxa en su uso de estrategias de la ficción empleando técnicas híbridas que van más allá del mero trabajo con actores y actrices no profesionales y que impregnan la manera de filmar o el montaje. Algunas de las técnicas que esta película emplea están alineadas con la propuesta de Stella Bruzzi: es a partir del énfasis en la presencia del equipo fílmico o en la visibilización del contexto del rodaje que el campesinado reaparece como individuo en instantes relevantes de subjetividad.

Acudamos a una escena para entenderlo mejor: durante una cena, el padre de Isabel, la protagonista, da su opinión sobre las nuevas generaciones de jóvenes. Su madre escucha y, de vez en cuando, interviene con algún pequeño comentario. Observamos la secuencia en un plano general. En un determinado momento, mientras él habla, comienza un zoom que se acerca poco a poco al rostro de la madre de Isabel. Ella observa a su marido, después lanza una mirada fuera de campo, suspira y cierra los ojos. Se pone la mano sobre la cara, cansada. Repentinamente, se sobresalta -probablemente recordando la filmación- mira de reojo a la cámara y se quita la mano de la cara. Esta documentación del error, del intersticio y la tensión entre la interpretación y la realidad, no parece propia de la ficción, que normalmente busca la redondez en las actuaciones de unos sujetos que aceptan como normal la presencia de la cámara. Por el contrario, parece una indagación propia de quien sabe que la búsqueda de una perfección que no tenga en cuenta el momento de rodaje es una fantasía. Serra decide, por tanto, buscar la esencia de los sujetos en los momentos de guardia baja o de incomodidad en los que se revela la materialidad del campesinado que interpreta y no la redondez del personaje interpretado[1].

La presencia de la cámara y el equipo, ya desenmascarada, se revela definitivamente a través de dos secuencias. En la primera una mujer mayor bebe un vaso de vino, al acabar, mira directamente al objetivo. En la segunda, Isabel se baja del autobús que la trae de la fábrica y mira al público durante un instante protagonizando el único congelado de la película. No se trata de miradas involuntarias, fruto de un error durante el rodaje, sino que, como explica Serra (Susana Bessa, 2021), constituyen dos secuencias planificadas de principio a fin. Esta ruptura de la cuarta pared nos descubre como público: ya no estamos invitadxs a observar, tras la protección de la pantalla, los rostros del campesinado o la belleza del mundo rural; los rostros de las campesinas vueltos hacia nosotrxs desautomatizan nuestra mirada que ya no es capaz de acceder fluidamente a este mundo rural confortable, sino que son expulsadas. Las actrices tampoco están obligadas a tratar de llevar a cabo una performance que invisibilice la presencia de la cámara, sino que se las insta a observarla convirtiéndose momentáneamente en sujetos de la mirada, una mirada que subraya la distancia entre imagen y observadorx.

Los movimientos de cámara no sólo están motivados por la búsqueda de instantes genuinos localizados en los rostros del campesinado participante sino también por la de gestos propios de las vidas rurales o en contacto con la naturaleza: gestualidades que parecen atraer la mirada fascinada de la directora por su lentitud, el cariño y la precisión con la que son ejecutados. Formas de relacionarse con los objetos más esquivas en el contexto de los ritmos urbanos. Así, en el plano general de una mesa de desayuno en que varias criaturas beben leche el zoom se cierra sobre una mano infantil que moja un mendrugo u otras manos que agarran una taza de loza por su pequeña asa. Cuando la madre de Isabel friega los platos, también, en un plano general, el encuadre se acerca a la mano que introduce la vajilla bajo el chorro de agua. Más tarde observaremos también en plano cerrado las manos expertas de una chica joven que frota con jabón diferentes prendas de ropa para posteriormente colgarlas en un hilo de tender. Parece como si la directora quisiera desechar todo lo accesorio -el espacio, los actores, los otros objetos- para quedarse con lo que considera como la esencia de su personaje contenida en el mínimo gesto. En algunas ocasiones la cineasta deshecha incluso el gesto, el plano se cierra entonces sobre un objeto: la cafetera en el fuego, el reloj de mesa, los platos en un estante de madera. Serra no parece verlos como simples utensilios, sino que resalta su unicidad, su no reproductibilidad, su condición de repositorios de gestos, afectos e historia. Si bien podemos encontrar esta fascinación por la gestualidad y los objetos rurales en otras filmografías, la diferencia que propone O Movimento das coisas es que el punto de vista de la directora siempre es visible y trazable a través del trabajo de cámara. Serra no esconde su fascinación, pero sí la localiza: es su curiosidad y su mirada urbana las que, a través de un trabajo de cámara en forma de deriva, nos llevarán a presenciar estos encuadres. Nunca vemos los equipos fílmicos y, sin embargo, sabemos que están ahí.

Una vista de pájaro al panorama cinematográfico alrededor de lo campesino en la Europa de segunda mitad del siglo XX no descubre la inexistencia de proyectos fílmicos creados colaborativamente junto con una comunidad campesina o que nazcan directamente desde el seno del entorno rural. Si bien muchos cineastas de la época se interesaron por desarrollar metodologías en torno a la antropología compartida (Jean Rouch, 1974) que buscaban la contribución de las otredades que se buscaban representar, el campesinado quedó fuera de estas lógicas. Es precisamente en este trabajo de confianza mutua y de concepción del cine como de utilidad para los sujetos sociales donde se encuentran las claves para la aparición de subjetividades campesinas. O Movimento das coisas resulta de especial relevancia en este contexto puesto que se desmarca de sus contemporáneos defendiendo la idea de que el único fragmento de realidad al que pueden acceder lxs cineastas ajenos a la experiencia rural es aquel que se crea de su propia relación con el campesinado filmado en el terreno.

A lo largo de la segunda década del siglo XXI han continuado aquellos cambios demográficos, de distribución territorial y económicos que se prefiguraban en las películas que hemos mencionado. También aparecen otras transformaciones novedosas para el continente europeo: el nacimiento de los activismos por la defensa de lo rural, los movimientos por la deceleración, el consumo responsable y de proximidad, así como la mayor visibilidad de los feminismos que han defendido una línea de recuperación genealógica y restauración de la memoria. Este nuevo paisaje social ha situado lo rural como entorno protagonista en un número muy notable de ficciones y documentales europeos. El descubrimiento, la restauración y la revisión de propuestas como la de Serra nos permite colocar las nuevas producciones en relación con una genealogía de representación de lo rural en el arte, superando la idea de que el acercamiento fílmico al campesinado a través de metodologías de trabajo participativas está teniendo lugar por primera vez en los últimos años. Las imágenes más recientes, por su lado, crean nuevos puntos de tensión para este análisis entrando en conflicto con abordajes pasados y alimentando nuevos terrenos fértiles para el debate en torno a la representación campesina.

[1] Este uso de la cámara se extiende a otras secuencias ficcionadas -es el caso del zoom que nos acerca a la cara de Isabel mientras esta desayuna para irse a la fábrica-. También está presente en secuencias más documentales -durante la filmación del coro eclesiástico el encuadre se cierra sobre el rostro de una de las coristas, que evita mirar al objetivo visiblemente incómoda.