Existen diversos artículos y capítulos que reflexionan de un modo brillante sobre el intenso y particular vínculo entre Chantal y Natalia Akerman. Sin embargo, apenas se ha reflexionado sobre la impronta de la abuela Sidonie Leibel (de soltera Ehrenberg) en la obra de esta gran cineasta.
Para entender mejor dicho vínculo realizaremos primero un breve repaso biográfico a su vida para luego relacionar a esta mujer con buen número de creaciones de Akerman.
En la imagen, empezando por la izquierda, Sidonie, Gusta, Tosca, Romek y Esther. Detrás su madre, Rivka.
Sidonie Ehrenberg nace en 1909 en Tarnow, Polonia. Es la mayor de cinco hermanos en una familia bastante religiosa. Sidonie entiende desde muy pequeña que su condición como mujer es un límite en muchos sentidos, pero, sobretodo, en cuanto a la posibilidad de expresar lo que desea y así lo plasma en su diario1:
Desde muy niña muestra aptitudes para la pintura pero, siendo ella muy joven, su padre acuerda su matrimonio con Chifrah Leibel, un afable judío hasidista, muy devoto, descendiente del rabino de Delz y cantor de la sinagoga.
Chifrah respeta la vocación de su esposa que se pasa el día dibujando y le paga unas clases particulares con un pintor ruso para que siga evolucionando. Con todo, lo cierto es que pronto son padres de dos niñas y, debido a su rol de cuidadora y a los quehaceres domésticos, Sidonie ha de relegar la pintura al tiempo de ocio. Pese a ello, pintaría cientos de lienzos. Con la invasión nazi de Polonia, Sidonie y su familia tratan de escapar, aterrorizados, a través de Suiza. Pero les detienen por viajar con documentación falsa y les deportan de nuevo al gueto de Tarnow. Posteriormente, en agosto de 1943, la deportan a Auschwitz-Birkenau junto con su padre, sus hermanas, su hermano Romek, su marido y sus hijas. Sidonie morirá allí a los 34 años de edad, junto a Chiffrah, Romek y su padre.
Las dos hijas de Sidonie sobreviven: Natalia tiene 15 años cuando es liberada y queda profundamente traumatizada. Durante casi una década teme un segundo Holocausto y terribles pesadillas recurrentes le recuerdan constantemente las atrocidades que vivió. Desde entonces detesta las películas sobre el Holocausto porque cree que el horror, “aquello”, como ella lo llama, no puede plasmarse en imágenes2. Nunca fue capaz de explicar cómo murieron sus padres, ni siquiera de pronunciar las palabras “Auschwitz” o “Birkenau”, se refería a los campos como “Là-Bas”.3
Primeras páginas del diario de Sidonie, con el texto citado arriba y un autorretrato a acuarela.
A Natalia y a Rivka las desplazan a Bruselas donde permanecerán hasta su muerte. Su hermana decide mudarse a Israel y aún de anciana recuerda todo aquello con ira.
De niña Akerman ve a su madre con frecuencia muda y ausente. Como todavía vive atemorizada, no le deja jugar en la calle con los otros niños así que la pequeña Akerman se pasa horas observando como su madre hace las camas, pela patatas, tiende la colada…4 Para la pequeña Chantal ver a su madre, una mujer culta, atractiva e inteligente, limitada a una vida tan rutinaria y gris es muy doloroso. Le parece injusto y se promete a sí misma que no cometerá el mismo error: ni se casará, ni tendrá hijos.
A lo largo de la vida de ambas, Natalia insiste con frecuencia en la existencia de un parecido notable entre nieta y abuela (físico e intelectual). Desde muy temprano, Sidonie será una figura recurrente en el imaginario de Chantal Akerman:
○ En el mediometraje Aujourd’hui, dis-moi (1982) Akerman se refiere a su abuela con dos estrategias discursivas diferentes: A través de los tres falsos alter ego, las abuelitas askenazi supervivientes, de edad similar a Sidonie, que cuentan como era su vida antes y después de ser deportadas. Y entre entrevista y entrevista, en la conversación en off donde Natalia responde a las preguntas de su hija sobre la difunta abuela y su vida antes de ser perseguidas.
○ En Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996), la cineasta explica, mirando frontalmente a la cámara, cómo se ha gestado el film que veremos a continuación. Tras citar el rechazo inicial de su padre a que su hija fuese cineasta, se refiere a Sidonie. Cree que lo pictórico de su cine tiene relación con la sensibilidad que ha heredado de su abuela; cita que el hecho de no llegar a conocerla nunca ha dejado un profundo vacío e insiste en que la desaparición de todos sus cuadros es, en parte, el motivo del estilo visual de sus filmes. Asimismo, cita el Segundo Mandamiento e incide en cómo históricamente las mujeres judías han sufrido una doble represión: como judías se les niega la elaboración de imágenes y como mujeres la transmisión de la palabra. Akerman se confirma como una transgresora voluntaria de la tradición al saltarse esas dos normas y además negarse a contraer matrimonio y/o tener hijos.
○ En la videoinstalación Selfportrait: A Work in progress5(1997) la directora realiza un repaso a su carrera. La obra consiste en una acumulación de monitores en una sala oscura: Tres arriba, sobre peanas negras y otros dos directamente sobre el suelo, colocados flanqueando simétricamente a los otros tres. A cada monitor le corresponde un reproductor de video en la pared opuesta.
La instalación describe una secuencia de una hora mediante la proyección simultánea de fragmentos breves de casi todos los filmes de Akerman, prevaleciendo los cortes de Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996) y D’Est6(1993).
La secuencia empieza con nieve en todos los monitores. De uno en uno, aparecen en ellos las imágenes. El primero corresponde a la parte inicial de Chantal Akerman par… cuando la cineasta explica ante la cámara que la tradición judía prohíbe el uso de las imágenes porque se supone que conduce a la idolatría. Según el segundo precepto del Antiguo Testamento, el único modo de representación válido es la palabra.
Akerman habla entonces sobre su abuela Sidonie: una pintora que se sentía doblemente marginada: como mujer artista y como judía que contravenía la tradición.
A continuación, los demás monitores muestran algunos de los fragmentos de otros filmes que forman parte del segundo bloque de Chantal Akerman par…, de tal modo que siempre queda alguna pantalla con imágenes de D’Est.
○ En la comedia Demain on déménage (2004) el tagebuch o diario de Sidonie es un leitmotiv básico:
“Mi madre me ha dicho siempre: algún día debes hacer algo con esa libreta.
Está hecho, o casi. Mi madre miró a Aurore interpretar esta escena y de pronto vi lágrimas en sus ojos. Intentaba retenerlas. Pero no lo lograba, pequeñas lágrimas muy discretas.
Al día siguiente la llamé por teléfono, me dijo sabes, estaba un poco
emocionada ayer, pero por fin me siento bien.
Todas estas películas me han llevado finalmente aquí. Ella por fin se siente bien.
Al fin, derramó una lágrima.
Treinta y tres años de trabajo con tantas idas y vueltas, ella por fin se siente
bien.
¿Era esto lo que yo buscaba? Ya no sé nada, realmente.
Tal vez.”7
○ En el film, Aurore Clement8 interpreta a Catherine, un alterego de Natalia, y Silvie Testud a Charlotte, un alterego de Chantal. El film está plagado de alusiones a la diáspora, los hornos crematorios, el fallecimiento de Jacob Akerman… En una escena crucial, madre e hija descubren y leen el diario de la abuela9. Más adelante una persona ajena a la familia roba el diario, aludiendo así al patrimonio pictórico de Sidonie que fue substraído para siempre por extraños.
Detalle del video proyectado al fondo en la sala 1 de Marcher á côté… Galería Marian Godman (París, 2004).
○ En la instalación Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004), la imbricación de las tres generaciones es más obvia que nunca. Se trata de dos salas: En la primera, cuelga en el centro una pantalla vertical plana de gasa traslúcida, paralela a la pared del fondo, que también funciona como superficie de proyección.
La pantalla suspendida en el aire deja entrever parcialmente la proyección de detrás, el video donde Akerman y su madre disertan sobre dicho diario. Concretamente, el momento en el que Natalia, traduce del polaco las primeras líneas del diario de su madre muerta. (El “Soy una mujer…”). Una escena casi idéntica a la de Demain on démènage.
Charlotte (Silvie Testud, alter-ego de Chantal) y Catherine (Aurore Clement, alter-ego de Natalia y alter ego de Chantal en Los encuentros de Anna (1978) reproduciendo la escena real que se proyecta de Natalia y Chantal en Marcher à côté…, en el film Demain on démènage.
La gasa que se antepone a dicha pared muestra fragmentos falsos del diario de Sidonie, como si ésta hubiera sobrevivido al campo. La muerte ha impedido que las tres mujeres coincidan y por eso la tela de la abuela no toca la pared de madre e hija.
La segunda sala contiene un laberinto espiral, construido a partir de una enorme tela colgada del techo al suelo mediante una estructura rígida que crea un laberinto que copa prácticamente todo el espacio. Sobre esta superficie vemos textos escritos que transcriben el diálogo entre Chantal y su madre: reflexiones sobre su historia familiar, sobre su identidad judía, la necesidad de hablar por los desaparecidos, la abuela y el padre muertos, los campos, el silencio. Estos textos cubren completamente la superficie espiral mediante tres video proyectores.
La pieza suelda de nuevo la identidad de las tres mujeres de la familia con tal fluidez que, con frecuencia, llegamos a confundir a los personajes. La hija intenta rellenar los huecos que el silencio de la madre ha construido a través de la reflexión sobre la ausencia de la abuela.
○ Finalmente, en su último trabajo, No Home Movie (2015), Akerman muestra su postrera tentativa de interrogar a Natalia. Hablan en la cocina sobre su intento de fuga a través de Suiza con documentación falsa antes de la deportación a los campos. Akerman trata de completar el relato con frases de lo que sus tías le han contado. Natalia sonríe pero apenas aporta nada.
Como ocurría en trabajos anteriores, las tres generaciones de mujeres que no pueden compartir el espacio fílmico representan la dificultad de transmisión del testimonio asociada a una cuestión de género: a la abuela le impedían hablar por ser mujer en un entorno patriarcal tradicional, la madre quedó silenciada por su experiencia como deportada y la hija se proclama enunciadora.
Hablando por los que no tuvieron voz Akerman construyó buena parte –sino todo– de su legado.
“No hay nada que decir” decía su madre. “No hay nada que remover”, decía su padre. “Y sobre ese nada trabajo yo”10.
Sala 1 de la instalación Marcher à côté… en la Galería Marian Godman (París, 2004).
Diferentes vistas de la Sala 2 de Marcher à côté… en la Galería Marian Godman (París) inspirada en las esculturas de Richard Sierra.
- Es el mismo texto que Akerman lee al principio del film Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996) y aparece reproducido en un libro que, aparentemente, no tiene relación con el texto: AKERMAN, Ch : Un Divan à Nueva York. París: L´Arche, 1996, p. 8-9. Y, de nuevo, años más tarde, en otro texto de alto valor autobiográfico, AKERMAN, Ch: Chantal Akerman: Autoportrait en cinéaste. París: Cahiers du cinema, 2004. p. 54. ↵
- Este rechazo a la representación del horror, ligado a las abundantes lecturas de textos de supervivientes por parte de Chantal, deja una impronta definitiva en su cine. En general, siempre preferirá la elipsis de las partes más violentas y preferirá buscar la evocación en lugar de mostrar las cosas explícitamente. Un buen ejemplo de ello es el travelling final de Sud (1999) que nos sumerge en la experiencia de lo terrible que debe ser morir arrastrado sin sensacionalismos de ningún tipo. ↵
- Término que empleará Akerman para titular su documental del 2006 sobre su estancia en Tel- Aviv. ↵
- Obvia inspiración para Jeanne Dielman (1975)… ↵
- Que pudo verse del 16 de septiembre al 30 de octubre de ese año en el Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona. ↵
- Recordemos que para Akerman este proyecto tenía matices autoetnográficos. Y los planos de largas esperas de los ciudadanos anónimos le evocaban las colas de los judíos esperando a entrar en el tren hacia los campos. ↵
- AKERMAN, Ch.; La heladera está vacía: Podemos llenarla. VVAA: Chantal Akerman: Una autobiografía, Buenos Aires, MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires)/Colección Constantini, 2005, p. 5. ↵
- La autocita es deliciosa ya que Aurore Clement interpretó a Chantal en Los encuentros de Anna (1978). ↵
- Para preparar la escena, Akerman fue con Renaud a casa de su madre. El cámara grabó a las dos mujeres deleitándose con el diario. Era la primera vez que madre e hija aparecían juntas en pantalla. No home movie (2015) será la segunda y última. ↵
- VVAA: Chantal Akerman, Devires, V.7. nº 1, Belo Horizonte, gener/juny 2010, p.99. ↵