Existen espacios fílmicos donde las mujeres intentan trazar su propia existencia, definiendo lugares concretos que toman vida a través de su vagabundeo.

Las flaneurs, término acuñado por Charles Baudelaire, son mujeres que no se dirigen a un objetivo concreto, un destino preciso, sino que, vagabundeando sin rumbo, construyen cartografías que no corresponden a un camino recto, sino bastante indefinido. No obstante, delinean sus proprios lugares de existencia: existen justamente porque deambulan y así construyen sus propios espacios y cartografías.

Bárbara Loden es una cineasta que ha compuesto sinfonías de una mujer perdida, es decir Wanda, una autobiografía de una biografía ya que Barbara Loden en esta película narra sobre sí misma inspirándose a otra mujer que realmente ha existido.

En una conversación con Elia Kazan, Marguerite Duras, hablando de la película Wanda de Barbara Loden ha afirmado: “Es más auténtica en la película que en la vida, es completamente milagroso” (…) “Wanda es una película sobre alguien y por alguien, entiendo alguien a quien se ha aislado, alguien a quien se ha considerado en sí mismo, desincrustado de la coyuntura social en la que ha sido encontrado. Extraído de la sociedad por usted y mirado por usted. Yo creo que siempre queda algo en sí mismo, en usted, a lo que la sociedad no ha llegado, algo inviolable, impenetrable y decisivo” (Marguerite Duras, 2016: 12-13).

Un diario dejado abierto, un autorretrato de heridas de la misma directora, un documental de ficción, si así se puede definir, en el que Barbara Loden trata de acercarse lo más posible a su propia interpretación de la realidad. De hecho, Wanda es una película que está impregnada de verdades, aunque la misma Loden quisiera que se mantuvieran implícitas, casi escondidas.

Una de ellas, y declarada, es que Barbara Loden, para realizar esta película, que ganó el primer premio como mejor filme extranjero en el 31º Festival de Venecia, se inspiró a un hecho real. Este suceso de crónica apareció en los periódicos del año 1960: una mujer, llamada Alma Malone, fue condenada a veinte años de cárcel por haber atracado un banco junto a un hombre, que de allí salió muerto. Sin embargo, la noticia que llamó realmente la atención de Barbara Loden fue que la mujer le dio las gracias al juez por la condena que se le había impuesto. A Loden le sorprendió esta paradoja: “una mujer que agradecía a un hombre en una posición de autoridad para impedir o negar su libertad, su autonomía” (Cristina Álvarez López, Adrian Martín, 2015: 45).

Encontramos aquí la primera señal de un posible vínculo que Loden sentía con esta mujer real y al mismo tiempo desconocida, es decir la aceptación y la resignación total ante los sucesos de la vida: “Wanda no sabe lo que quiere, sí sabe lo que no quiere; explica que intenta escapar de una existencia sórdida, pero que no sabe cómo hacerlo, que hace lo que puede, que la vida la supera, que no sabe hacer nada, no sabe cuidar de los niños, que lo único que puede hacer es marcharse”(Nathalie Léger, 2012: 37).

Barbara Loden utiliza el espacio fílmico para construir, a través de un hecho real, su propio camino, su propia cartografía y así realizar un recorrido propio de seguridad, aunque sea incierto. En la ficción hay más verdades que en lo real ya que es aquí que ella se reconoce como viva, en este incesante dejarse llevar por las cosas, en este continuo deconstruirse encima de las propias ruinas. En la ficción ella puede ser lo que siempre ha querido ser: nadie.

La película empieza con un movimiento semicircular y temblante de una cámara de 16 mm (normalmente usada para los documentales) en una mina de carbón. Mientras que el movimiento se realiza, la cámara llega a una casa en cuyo interior conoceremos a nuestra protagonista. Aquí, Barbara Loden juega con la percepción que los espectadores tenemos ante esta presentación, ya que nos sentimos catapultados dentro de un lugar lúgubre, donde el llanto de un niño y la atmósfera cutre nos hacen dudar si estamos en una historia de película de ficción o en un documental. La luz natural y las tomas imprecisas subrayan esta perplejidad, aunque sea oportuno saber que todos los lugares son reales, y también la gente que en ellos vive, desde la mina hasta la fábrica.

Los sitios por donde ella deambula, en esta búsqueda incesante de algo que ni siquiera ella sabe lo que es, porque no tiene objetivos, son espacios de la realidad que ella recorre en muchas escenas en un tiempo que también es real. Cuando vemos por primera vez a Wanda salir de casa, nos encontramos con un gran plano general. La cámara filma como si fuera un clásico documental sobre naturaleza.

De lejos vemos una pequeña figura blanca que se mueve y anda desde su casa hasta la fábrica textil donde anteriormente trabajaba. En este encuadre captamos a Wanda como si fuera un animal que anda por la selva, y de vez en cuando la cámara se acerca y aleja de ella a través de unos zooms, como si intentara perseguirla.

Wanda llega a la fábrica textil y el ruido de las máquinas de coser es incesante. Las personas que trabajan con ellas no son actores, sino trabajadores reales. Excepto Wanda y Mr. Dennis, nadie es actor profesional en la película. Mientras ella habla humillándose delante de su jefe para pedir un dinero que él no quiere darle, notamos la densidad de este momento y sentimos el peso de lo real, su presencia se enfatiza.

Este efecto “realidad” provocado por este movimiento impreciso, incierto, casi como si fuera una cámara de uso personal (de hecho, era una cámara portátil), no cabe duda de que sea debido principalmente a una falta de recursos económicos que Barbara Loden experimentó en aquella época del rodaje.

A pesar de esto, la sensación que nos provoca como espectadores es un acercamiento a su intimidad más incómoda como puede ser aquella filmada para un video familiar en ambientes sórdidos y descuidados que son los lugares donde aparece por primera vez Wanda y por donde se mueve durante toda la película. Cristina Álvarez López y Adrian Martin en su artículo sobre Wanda, declaran que “ella está frecuentemente a punto de escabullirse en los márgenes de la pantalla” (Cristina Álvarez López , Adrian Martín, 2015: 45) y reflexionan sobre el hecho de que también el cámara lucha por mantenerla a la vista. Wanda nota el peso de la realidad y de allí rehúye.

Lo que genera este tipo de toma tan acercada a los personajes es un intento de sumersión en el movimiento real del coche y no solo: observamos a Wanda desde tan cerca que casi se genera un intento de rozarla, como si, una y otra vez, pudiéramos sentirla, como si la conociéramos y estuviéramos allí con ella, como si fuéramos nosotros mismos quienes la graban en un video casero, como si fuéramos también los guardianes de la mujer interior que traspasa a través de su pasividad. Esta especie de intromisión construye una dimensión sensorial de la película: el ruido de los camiones de la mina, el polvo, el sonido de las máquinas de coser, el agua que cae del grifo en el bar donde encuentra a Mr. Dennis por primera vez, la miseria del hotel donde se aloja, las cortinas de flores y las paredes verdes, la comida que saborea con la boca abierta, el tictac de la bomba escondida en la maleta que los dos protagonistas deciden meter en el piso del director del banco, el silencio del largo camino del coche hasta el banco antes del atraco. Casi se pueden tocar, oler, sentir los espacios y los elementos alrededor de Wanda, enfatizando la presencia de lo real: todo es tangible como si lo fuese de verdad.

Además, no se trata solo del espacio, sino también del tiempo que ella recorre, trazando un mapa de su propia geografía real y concreta. En efecto, considerando el recorrido en coche desde la casa del director hasta el banco, se calcula un tiempo que puede ser valorado como real y no falseado por la cámara o por la historia.

Barbara Loden construye la posibilidad de sentir cada uno de estos elementos como si pesaran encima nuestro tanto cuanto lo hacen para Wanda, contribuyendo al efecto realidad.

Judit Karácsonyi en su artículo sobre Barbara Loden afirma que una de las características más importantes de Wanda, de hecho, es sin duda la manera en la que ella misma trata de abordar la fusión entre realidad y ficción, traspasando continuamente las fronteras y los bordes que las separan (Judit Karácsonyi, 2014: 44). Los recursos fílmicos utilizados como el estilo documental y la falsa historia de una mujer real parecen sumergirse en un territorio fronterizo que es el espacio-tiempo de Wanda. Además, la implícita referencia a sus propias experiencias marca el contexto de la autorreflexión, es decir la actitud de la directora delante de sí misma. Esta sensorialidad, además, subraya este acercamiento a la interioridad del personaje que, como espectadores, podemos agarrar.

¿Cómo se puede cartografiar el espacio de Wanda dentro de la película? Siguiendo los elementos de lo real, es decir construyendo su camino de identidad a través del recorrido que ella cumple dentro de los espacios reales presentes en el filme, ya que, en la realidad, fuera de la ficción, no consigue encontrarla.

Wanda, deambulando, adquiere credibilidad en sí misma: desde la mina, hasta la fábrica y el banco, traza su espacio de mujer que vagabundea. Wanda habita un lugar real solo dentro de la ficción. Se plasma en un ser que solo puede existir en la pantalla y esta es su cartografía: el espacio fílmico le confiere identidad. Así que en este caso la cámara que ella rehúye es el recurso que le hace falta para existir.

Muy pocas veces hemos asistido a un contexto similar en el cine, aunque hablando de mujeres no parece ser tan sorprendente descubrir que el espacio al que tienen derecho, en realidad puede existir solo dentro del filme, es decir de la ficción.

Wanda deambula por la calle, no es un clásico personaje femenino hollywoodiense atrapado entre las paredes domésticas: ella busca algo que no sabe lo que es, aunque como espectadores podamos entender que se trate de su identidad, de afirmarla como tal, fuera de cualquier imposición social: ha rechazado a sus hijos, por ejemplo, y no los mira a los ojos en el juicio. No se viste como debería y no tiene propósitos como todas las demás mujeres.

Esta exigencia está construida a través del vagabundear y estos nuevos recorridos están definidos por elementos de lo real que, como hemos visto, consolidan el viaje íntimo de cada una hacia sí misma y su propia descomposición, hasta que no termina congelada: “Aquí es donde, agotada, se deja llevar por el alcohol y el tabaco en un lugar sin importancia, un bar, donde su cabello rubio resalta en la oscuridad. Todos beben y cantan, hasta que su imagen no se congela, mientras el ruido abrumador sigue invadiendo la escena” (Nicole Brenez, 2023: 147 ).

Wanda se congela al final. Su recorrido ya no tiene movimiento. Su cartografía ha sido circular, desde que la vemos por primera vez tumbada en el sofá al principio de la película hasta la triste imagen final que casi parece justificar que Wanda no existe. Cada una de las personas que la han encontrado durante el tiempo de la película, como su hermana, su cuñado, el director de la fábrica, el primer y el último hombre con los que intenta una relación, el marido y los hijos no la consideran, se escapan de ella, huyen y no la tienen en cuenta o, finalmente, mueren, como le ocurre a Mr. Dennis. La presencia de Wanda a través de lo real no está confirmada. Parece significativo que Barbara Loden haya declarado: “Era como Wanda, estaba desnortada, anestesiada. No había nada que justificará mi existencia” (Natalie Léger, 2012: 64). A través de Wanda, Loden ha creado un camino distinto, una cartografía alternativa, intentando sobrevivir a la realidad.