¿Qué se esconde en casa de Agnès Varda?
La cartografía de los espigadores y la espigadora
de Senem Tüzen
Me encontré ante una tarea difícil cuando quise investigar qué es lo que tanto me emociona de Los espigadores y la espigadora (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000) que explora el acto de espigar en la Francia contemporánea. Sonó absurdo cuando lo puse por escrito: ¿debería alguien investigar el origen de sus lágrimas en un ensayo?
Sin embargo, cada vez que veo la película, se me saltan lágrimas exactamente en el mismo punto, y no pude resolver este misterio. Finalmente, me encuentro con la nostalgia, pero una nostalgia productiva, derrotada por la esperanza y, al mismo tiempo, salvada y preservada por su asesino.
Tener ‘el gesto’ por centro: la pertenencia al orden de la ética y de la política [1]
La película comienza con una definición enciclopédica de «espigar»: recoger después de la cosecha. Justo debajo, aparece la imagen de Las espigadoras de Jean-François Millet. A continuación, se corta y pasa al Museo de Orsay, donde se encuentra el cuadro. Este tono de enseñanza, un sutil gesto pedagógico, perdura hasta el final, en armonía con las narrativas de la película. La música [2] nos advierte ligeramente con los movimientos acelerados de los visitantes ante el famoso cuadro. Esta composición y este ritmo de montaje sugieren un gesto de distancia, como elegía a una gesta perdida.
Luego, vamos a comunidades rurales con Agnès, hablamos con sus habitantes, que antaño espigaron o conocen a gente que espigaba. Y comparten con nosotros esos recuerdos, antes de que llegaran las enormes máquinas y se lo llevaran todo. Nuestra primera espigadora, Josiane, nos lo cuenta: «Espigado es el espíritu de años pasados», dice. «Mi madre me decía a menudo: ‘recoge los últimos trozos, no dejes que se desperdicien’».
La presentación de la espigadora, envuelta en la manta de la «nostalgia», en su profundo sueño, se hace más clara cuando Varda pasa al archivo en blanco y negro tanto de las imágenes en movimiento como de las fijas y del cuadro de Breton de espigadoras. [3]
Aparece un gesto de recuerdo colectivo, un esquema de una memoria de grupo con una noción de «nostalgia». Jenny Chamarette nos advierte de un riesgo: “Las imágenes nostálgicas corren el riesgo de poner las historias y los acontecimientos personales en una relación simulacral con su representación, ignorando la pluralidad y la diversidad de los pasajes de la memoria subjetiva“. [4] Sin embargo, la genialidad de la película es recorrer estas fronteras, aprovechar el riesgo definiéndolo y después vencerlo transformándolo. En este momento, la narración en primera persona de Varda se entremezcla con la letra de una canción de rap, para presentar a los «recolectores urbanos».
Dice:
«El espigamiento puede pertenecer a otra época, pero la postura no ha desaparecido de nuestra saciada sociedad. Espigadores urbanos y rurales se agachan para recoger. No hay vergüenza, solo preocupaciones».
Mientras diferentes recolectores urbanos rebuscan en un mercado de verduras cerrado en busca de comida, la canción de rap responde:
«Siempre ha sido el mismo juego, siempre será el mismo duelo». [5]
El inesperado corte en el montaje revela la decadencia. La crítica social se evidencia cuando Varda expone la ruptura en la continuidad cultural al comparar los orígenes de los espigadores con la recogida actual en la ciudad contemporánea. La interconexión de épocas diferentes reactiva la memoria colectiva y «un gesto despierta». Agnès Varda saluda a Giorgio Agamben, quien afirma que «el cine es el sueño de un gesto. Introducir el elemento del despertar en este sueño, esa es la tarea del director». [6]
En los dos minutos siguientes, Varda completará la instauración de su singular estilo de documental subjetivo autorretratándose con los otros, lo que podemos llamar «gestualidad Varda». Ya estamos hacia el minuto cuatro. Este ritmo ultraeconómico de montaje acompañado de la voz suave de Agnès Varda forma un gesto de afecto de una directora atenta, dulce, que no juzga sino que simplemente se preocupa por la sociedad en la que vive. Le preocupa el narcisismo del sistema capitalista, cuyo consumismo sitúa el listón en el ideal de la «manzana perfecta» y en el egoísmo de malgastar el resto. Pero esta preocupación nunca conecta con la ira.
A lo largo del film, cuando se nos presentan diferentes tipos de espigadores que espigan como gesto de resistencia hacia el sistema destructivo capitalista o, por pobreza, como gesto de necesidad, o para reciclar artísticamente como gesto de creatividad, Varda mantiene la misma distancia respecto con todos los personajes. No se trata solo de un respeto emocional y narrativo, sino también por los gestos de la cámara, que fija tomas simples y estables con objetivos de 35 a 50 mm, a veces con panorámicas o inclinaciones básicas si es necesario.
Ella extiende este gesto de respeto en muchas entrevistas: «Odio eso de las películas en las que se hace zoom como si fueras un espía de la persona. No quiero ser un espía de la persona. Filmo porque quiero que seamos amigos. Quizá no les gusto lo suficiente, pero ellos a mí sí.» [7]
Resulta aún más interesante ver que los objetos también están encuadrados en un gesto similar de respeto. Gracias a su mirada atenta y juguetona, estos adquieren un carácter activo. Especialmente cuando está en la carretera jugando con camiones pequeños y los atrapa, los espectadores sienten un gesto que les da vitalidad, como un gesto infantil. Cuando de las patatas que trajo a casa tras entrevistar a los espigadores empieza a brotar un árbol del tamaño de un bonsái, este gesto infantil y juguetón se transforma ligeramente en la encarnación de un gesto maternal. Esto capta el núcleo de la subjetividad de Varda, en el que una patata se transforma en una extensión existencial de la propia cineasta.
Sincrónicamente, su cámara digital se declara como una extensión de su propio cuerpo, transformándose en una mano cognitiva intertemporal y transitoria. Con esta mano, conecta las temporalidades de personas, objetos y paisajes unificándolos bajo una subjetividad homogeneizadora. Cuando analiza su cuerpo envejecido, filmando una mano con otra, deviene una manifestación de la estructura quiasmática de la película. [8]
Un quiasmo afectuoso
El quiasmo es un punto de intersección que revela las fronteras entre objeto y sujeto, visto y vidente. [9] Merleau-Ponty adaptó el término [10] del griego «khiasma», que es un cruce en forma de X de dos estructuras del cuerpo. Dice: «Nos situamos en nosotros mismos y en las cosas, en nosotros y en el otro, en el punto en que, por una especie de quiasmo, nos convertimos en los otros y nos convertimos en mundo».
En Los espigadores y la espigadora, las historias de los espigadores crean una narrativa política, que se cruza con la narrativa personal, ya que Agnès se filma a sí misma no solo como espigadora de imágenes, sino también con la sensibilidad de su vida privada. La sensibilidad de los objetos espigados, como un televisor roto, una tapa de objetivo que baila, patatas bonsái cariñosas, camiones preocupados que escapan de las manos gigantes de Varda, crea una cuarta dimensión que intersecciona con las otras narrativas. En esta intersección quiasmática se produce un meta-gesto, una subjetividad en que diferentes temporalidades y afectos [11] crean un afecto intensificado, una sensibilidad especial, donde la propia Varda se convierte en el mundo que filma y viceversa. Como dice Deleuze, la subjetividad nunca es nuestra, es el tiempo, lo virtual. [12]
Duelo oculto en la casa
Lloro cuando Alain, nuestro último espigador, imparte su clase nocturna. Cada vez que veo la película, en ese momento. Porque es una intersección quiasmática entre Alain, los estudiantes inmigrantes, Agnès y yo. Mi mirada se solapa y yuxtapone con la de Varda y Alain; encuentro a Alain, pero a un Alain retratado por Agnès, por tanto también a una Agnès como ella misma en mí. Entonces creo conocerlos, como me conozco a mí misma. Con ellos, sincrónicamente, comparto un afecto y una dulce amargura de la que Agnès habla en sus entrevistas, una amarga esperanza. [13]
Alain, a pesar de tener un máster en Biología, se sitúa fuera del sistema académico y vive de espigar en el paisaje urbano, pues considera que así debe vivir. Comparte esta vida en solidaridad con los inmigrantes desfavorecidos y marginados. Esta figura empoderada de Alain resignifica el espigar, evita que la narrativa caiga potencialmente en una nostalgia pasiva y fosilizante. En su lugar, crea un gesto político, que me suscita un intenso afecto. Además, conocí a Alain cuando todos los demás espigadores, incluida la propia autora a través de sus gestos fílmicos, ya habían conectado conmigo. Así que, acumulativamente, todos estos afectos pertenecen a diferentes espigadores, así como los objetos espigados, los animales y los paisajes circundantes; todo se mezcla en mi interior. La noble resistencia de Alain activa todos estos afectos (o fuerzas), que se rozaban entre sí en su cronología, para despertar un afecto más fuerte en una intersección quiasmática que hace brotar mis lágrimas.
Aunque esta cartografía me ilumina, mi mente vuelve una y otra vez a una imagen en particular, el momento en que Agnès arroja una almohada sobre la silla que hay junto a otra silla idéntica en su salón. Me arrastra la sensibilidad de la imagen, que me conduce a una nostalgia personal oculta: una nostalgia por una compañera perdida que está sellada en la imagen de las dos sillas.
Varda perdió a su marido, el director Jacques Demy, en 1990, con quien vivió, crio a sus hijos y realizó películas. Sobre todo en Les plages d’Agnès (2008), Jacquot de Nantes (1991) y L’Île et elle (La isla y ella) (2006), siguió enfrentándose a su dolor y a la nostalgia que la atormentaba. Y conseguía superarlo mediante la creatividad y una curiosidad infantil. En la exposición “La isla y ella” [14], esta conexión se manifiesta en instalaciones de vídeo, en particular Las viudas de Noirmoutier (situada en Noirmoutier, donde ella y Demy veraneaban), que presenta la imagen recurrente de dos sillas.
En Los espigadores y la espigadora, así como en la casa de Varda, el aura espacial de la película está invadida por la «presencia ausente» de Demy, que se percibe en las dos sillas vacías. Esta nostalgia personal se cruza con la nostalgia por el gesto de «espigar», significativamente dañado en el mundo capitalista. Así, al final de la película, la respuesta de Alain contrarresta la nostalgia asociada a la recogida de espigas, refrescando el gesto e infundiendo una forma política de esperanza en la película, y también ayuda a Agnès a transformar su nostalgia en esperanza. Completa la narrativa quiasmática.
Y hasta aquí la cartografía que he diseñado de la casa quiasmática de Agnès Varda en Los espigadores y la espigadora. Terminaré con un guiño a Bachelard, que fue profesor de Varda: «Nuestra casa es nuestro rincón del mundo». Varda responde: «El cine es mi casa».
[1] Notes on Gesture, G. Agamben, 1992.
[2] Compuesta por Isabelle Olivier y Joanna Bruzdowicz, también trabajó en Vagabond (1985) y Kung Fu Master (1988).
[3] Jules Breton – Calling in the Gleaners, 1859.
[4] Phenomenology and the Future of Film, Rethinking Subjectivity Beyond French Cinema, (2012).
[5] Traducido por el autor.
[6] Notes on Gesture, G. Agamben, 1992.
[7] Agnès Varda on making documentaries, 2018.
[8] Varda’s Chiasmic Hand, Kierran Horner, 2017.
[9] Merleau-Ponty, M. 1968, Lo visible y lo invisible.
[10] Según el Online Etymology Dictionary, se utilizó por primera vez en 1832, en anatomía.
[11] A partir de aquí utilizaré el término en el sentido deleuziano.
[12] Deleuze, Gilles, 1898 Cinema 2 The Time-Image, University of Minnesota Press, Minneapolis.
[13] https://www.youtube.com/watch?v=aEzFEu6Jbos.
[14] Fundation Cartier, París, 2006.
Referencias:
Agamben, G. (2000), Medios sin fin: Notas sobre política, Minneapolis: University of Minnesota Press.
Merleau-Ponty, M. 1968, Lo visible y lo invisible, Northwestern University.
Deleuze, Gilles, 1989, La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2, University of Minnesota Press, Minneapolis
Chamarette, Jenny, Phenomenology and the Future of Film, Rethinking Subjectivity beyond French Cinema, Palgrave Macmillan, 2012, pg. 109
Chamarette, Jenny, Between women: Gesture, intermediality and intersubjectivity in the installations of Agnès Varda and Chantal Akerman, Studies in European Cinema, Volume 10 Number 1, University of London
Varda’s Chiasmic Hand: Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Les plages d’Agnès (2008) and Merleau-Ponty’s intersubjective relation, Kierran Horner, 2017.
Moynihan, Samuel, (2019) An Ecocritical Perspective of Building Communities via the Face of the Other, Brigham Young University.
Trilling, Daniel, At home (and away) with Agnès Varda, Sight & Sound, 2019 Zeitgeist Film Release, Presskit, https://zeitgeistfilms.com/media/films/44/presskit.pdf